（第1期）

编者按：

“青年科研论坛”是四川省艺术研究院坚持“科研立院、人才兴院、品牌强院”发展理念，立足“名家、名作、名刊、名牌”品牌建设，创新设立的一个文艺研究与评论栏目。该栏目将以主题文稿形式，展示各艺术门类的基础理论和应用性研究，各艺术领域的前沿动态、学术热点的思考和看法，文艺作品的艺术评论等相关文章，并邀请知名专家进行专业点评，以期加强青年科研队伍建设，促进青年科研人员的相互交流，不断提升科研能力和业务水平。

川剧当代创作中的跨界融合现象

高山湖

融合不同艺术形式、艺术手段的戏曲跨界作品竞相涌现，成为近年来业界关注的一大热点，在川剧艺术领域同样如此。事实上，包括川剧在内的戏曲艺术的发展史上，跨界融合的现象早已屡见不鲜，始终与戏曲史的演进相随相伴。在时代变迁、文化多元的今天，跨界融合依然是戏曲艺术紧跟时代步伐、焕发艺术生机的重要途径。

通俗言之，艺术领域内的跨界，即跨越某一艺术类型原本的规则与界线，与其他表现形式或艺术类型嫁接、融合、重组，实现该艺术类型的创新发展或形成全新的艺术类型。同其他戏曲剧种类似，当前川剧艺术的跨界融合主要表现为两种形式，一种是在部分表现手法上借鉴融合其他艺术门类的相关元素，实现川剧艺术本体的延伸与丰富；另一种是在整体艺术形式上与话剧、歌剧、交响乐等其他艺术类型交融嫁接，突破川剧传统表现形式，构建全新的艺术样式。这些创新性创作丰富了川剧艺术的表现形式，实现了与现代艺术的交流互通，为川剧的多元化生存发展提供了更多可能。

一、川剧艺术本体的跨界吸纳

对于南北一体、五腔共和、文野交融的川剧艺术而言，艺术表现手法的跨界创新自剧种诞生之日起便历来有之，其中既有对戏曲其他剧种表现手法的兼纳，也有对巴蜀传统艺术形式的吸收。在当代川剧创作中，表现手法跨界创新的面向、程度与频次均有所拓展，具体体现在以下几方面。

（一）艺术表现形式的跨界

1.剧种的跨界

戏曲各剧种间因方言、乐器、唱腔等要素的不同而彼此区别，然而在部分川剧剧目中，基于强调人物身份、推动情节发展等需要，出现了融入其他剧种之唱腔、说白、伴奏的情况。比如川剧《巴山秀才》中，在塑造钦差大臣张之洞时，采用了京剧的唱腔与说白，用以凸显其身份的显赫与权威，给人一种正义化身的错觉，为他在剧末赐予孟登柯毒酒的剧情反转带来更加强烈的反差。这样的跨剧种借用，符合人物身份与情节发展需要，并无突兀造作之感，反添耳目一新之喜。无独有偶，京昆合演作品《春水渡》中，以京剧老生演绎法海，以昆曲小生演绎许仙，体现出角色的不同性格特征，同样实现了剧种间的跨界创新。

2.表演的跨界

首先是行当的跨界。戏曲界素有“两门抱”“三门抱”的行当跨界传统，即某一演员能艺跨多行，或某一角色能各行兼演，说明戏曲行当划分既有严格性，也具灵活性。在当代戏曲创作中，面对更加丰富的表现内容与思想内涵，仅用单一行当定义人物，常常显得力不从心，为此，由同一演员以多个行当饰演某一角色的行当跨界现象俞发常见，且被运用得恰到好处、令人称奇。如蓝光临先生在川剧《问病逼宫》中饰演杨广时，在不同阶段分别运用了生、净、丑等行当，以此表现杨广问病时的潇洒、逼宫时的暴虐和闹殿时的丑陋，展现出演员对各行当技艺的驾轻就熟与融会贯通。川剧《好女人·坏女人》中的沈黛更是“生旦跨界”的典型，这位青楼女子做好人不成后，摇身一变，成为表哥天霸，以天使和魔鬼两副面孔交替出现。主演为此需兼演旦、生两个行当，形象地演绎出“好女人”与“坏女人”的善恶两面。行当间的跨界运用，为塑造人物的多重性格与面向带来了便利，避免了角色的扁平化、单一性展现，为戏曲行当的创新性运用提供了崭新思路。

其次是程式的跨界。戏曲程式虽有一定之规，却非一成不变。在当代川剧表演中，程式上借鉴话剧、歌剧、舞剧、武术、体操等相关元素的案例同样并不鲜见。如川剧《金子》的老黑屋幽会一场中，“推磨”“圆场”“椅子功”等表演程式的设计，就大胆融入了话剧的表演元素，表现出金子苦涩又欣喜的内心世界。同样，豫剧《朱丽小姐》的戏曲程式中融入了现代舞蹈元素，以穿靴舞、脱靴舞等新创表演程式，表现出男主人公的洋洋自得与惊慌失措。这些程式创新既符合人物身份与戏剧场景，又贴切地展现出人物的内心世界，体现出戏曲程式适应当代创作需要的时代新变。

此外，还有与其他艺术表演形式的跨界。如川剧《巴山秀才》中，孟登柯在梦境中借参加科考上报巴山冤案时，其梦中所见人物脚踩高跷、奇装异服，行动迥异于现实中人，对踩高跷等表演形式的借用，显然有助于观众正确理解剧情。又如魔幻剧《倩女幽魂》中融入魔术和杂技元素，京剧《欲望城国》中融合了话剧、现代舞、电影甚至嘻哈等艺术表现手法，这些现代表现形式的恰当加入，拉近了戏曲与当代观众的心理距离。

3.音乐、舞美的跨界

戏曲传统配器与现代乐器的跨界、中西方音乐创作方式的跨界、不同剧种音乐间的跨界，同样是戏曲跨界创新的重要方面。比如在实验川剧《红梅赠君家》中，将西洋管弦乐与川剧打击乐相结合，运用和声、对位等作曲技巧，采用男声、女声、混声帮腔和齐唱，实现了对川剧音乐的重大改革。而今，类似的音乐跨界手法更是司空见惯。比如，京剧现代戏《海港》中，方海珍的一段唱腔的编配就使用了多声部技术中的复调手法；昆剧《蔡文姬》里蔡文姬的音乐主题选自琴曲《胡笳十八拍》；京昆合演作品《春水渡》中，还同时使用了昆曲和京剧两组乐队。

传统戏曲舞美基础上融入现代元素的跨界创新同样屡见不鲜。川剧《芙蓉花仙》中，众仙女的服装设计便大胆突破传统戏曲样式，借鉴敦煌壁画“飞天”的造型，传统戏曲服装的宽衣大袖被改为了紧身短袖和敞口彩裤，以肩披轻纱取代水袖，使得花仙飘逸的舞姿似鲜花迎风招展。川剧《镜花缘》中融入透明幕布，通过灯光营造朦胧感，传统川剧舞美中常用的布景元素也全部用灯光体现，以此描绘出一幅写意的中国山水画，既凸显了川剧艺术的唯美写意，又兼纳了当代海内外观众的审美意趣。

（二）题材与创作理念的跨界

改革开放后，川剧界开始思考如何透过新的创作反映新的思想情感与社会问题，于是川剧创作“跨界”异国题材成为一大创作选题。魏明伦根据布莱希特话剧《四川好人》改编的川剧《好女人·坏女人》、根据普契尼歌剧《图兰朵》改编的川剧《中国公主杜兰朵》，徐棻根据奥尼尔话剧《榆树下的欲望》改编的川剧《欲海狂潮》、根据莎剧《马克白》改编的川剧《马克白夫人》等，成为这一时期“跨界”西方戏剧题材的经典案例，也在很大程度上成为引领川剧现代化的重要代表作。同时，在创作理念上，魏明伦在川剧《巴山秀才》《易胆大》等经典剧作中所展现的批判现实主义戏剧创作理念，可谓对时代呼唤新戏曲的一种感应与回馈。

二、与其他艺术类型的跨界融合

在传统川剧表现形式之外，与其他艺术形式跨界融合而探索出全新艺术样式的案例近年来方兴未艾。此类作品以实验川剧《情叹》、新歌剧《凤仪亭》、川剧交响乐《衲袄青红》等系列跨界作品为代表。

（一）以实验性川剧呈现的剧目创新

实验戏剧是一种与既有的戏剧范式相冲突甚至具有反叛意味的戏剧观念和实践，它扬弃传统，试验用新技巧、新方法来表现新的审美理想，对开拓新的戏剧艺术领域具有先锋意义。实验戏剧强调戏剧的宏观感和哲理感，注重挖掘深层次的人性心理，采用抽象化、虚拟化的手法表现主题，这样的戏剧理念与戏曲艺术长于表现人物内心的天然属性有着某种契合点。

概念川剧《情叹》便可谓当代川剧创作中具有代表性的一次实验尝试，它保留了川剧原汁原味的艺术表现形式，却又与话剧艺术进行大胆融合，并在创作理念上多有突破与创新。该剧由田蔓莎担任主创，曾在欧洲多国演出和国内多地演出，获得海内外广泛好评。

该剧将川剧折子戏《情探》和试验小品《痴梦》的精华相结合，由古今两个故事交错融合而成，讲述了一位老艺术家在时代变迁中经历的人生沉浮。戏中的第一部分取材于《情探》：王魁高中状元抛弃了焦桂英，痴情女无奈自缢于庙中，后鬼魂回到阳间，以情苦苦相探，终落得悲剧一场。第二、三部分来自于《痴梦》：扮演焦桂英的川剧艺人在剧场里做清洁工，年岁渐老，不能再登台演出；最终她将对川剧的爱传授给了下一代。

概念川剧《情叹》与众不同的是，没有噱头，没有管弦，没有插科打诨，是一出“素川剧”“静川剧”，处处见传统，又处处有别于传统。它不似传统川剧那般一个故事贯穿始终，而是由三个彼此独立又前后串联的故事组成。其戏剧结构，既不像传统戏曲惯用的开放式结构，也不似某些西方戏剧采用的封闭式结构，而是将这两种结构分别运用于前后两部分，将全剧先拆散后拼贴，舞台时空也呈现为一古一今，故事延伸了，内涵拓宽了，意味也由此更加深长了。

戏曲舞台讲究空灵简约、景随人变，《情叹》既坚守此道，又处处有别。剧中，舞台上除一把椅子，别无他物，既将戏曲的写意之美展现到极致，又像极了波兰戏剧家格洛托夫斯基的“贫困戏剧”。同时，椅子也不只是一个道具，它时而是王魁的化身，时而指代川剧教师面前的年轻学员们，与主角上演一出出“对手戏”，简练巧妙，极富韵味。剧中还有意突出了灯光的参与和组合，开场的那一只绣鞋、一只手、一双脚、一双眼睛都在一开一启的追光中完成表演，意在将传统的戏曲肢体动作拆解开来再分别强调，让观众详细了解戏曲训练的过程。

剧中的表演皆为“四功五法”的传统演绎，但呈现方式却大有不同。“戏中戏”里焦桂英的一招一式全是戏曲程式化的传统表演，现实生活中清洁工擦地板、拖地板的动作却大多是写实化的，从中透出的是斯坦尼式的西方戏剧表演体系。被搬上舞台一侧的乐队时而是戏外伴奏者和帮腔者，时而又跳入戏中参与角色表演，极富布莱希特“间离效果”的意味。整台表演极具实验性，但其中着意展示的仍然是川剧艺术最本真的传统韵味。

概念川剧《情叹》让传统川剧与西方戏剧小品作当代对话与融合，以全新的创作理念、新颖的表达方式重新诠释川剧艺术的传统元素，叩问古今，呼唤真情，彰显出当代川剧改革的先锋式探索精神。

（二）大艺术范畴中的川剧另类表达

在试验川剧之外，还有一类跨界作品整体跳出川剧的传统表现形式，将川剧放诸于大戏剧甚至大艺术的范畴之中，让传统川剧与西方现代艺术形式作平行嫁接和交叠，构造一种全新的当代艺术形式。

1.与西方戏剧形式的融合：新歌剧《凤仪亭》

新歌剧《凤仪亭》是中央音乐学院著名作曲家郭文景根据传统川剧《凤仪亭》创作的一部戏曲歌剧，讲述“貂蝉吕布私会凤仪亭”的一段三国故事。该剧曾在荷兰、美国、意大利、德国、加拿大等多国及我国国内多地演出，引起极大轰动。此剧虽名为歌剧，却又与一般意义上的歌剧大有不同。

在演员构成上，它是世界上首部尝试不用歌剧演员而只用戏曲演员演唱的歌剧。全剧仅两个人物出场，其中，貂婵由重庆市川剧院院长沈铁梅饰演，吕布由中国国家京剧院著名小生演员江其虎饰演，另有一个人物董卓只以影像形式出现。在表演上，用川剧高腔“搭档”京剧和现代音乐。剧中，沈铁梅唱川剧声腔，江其虎唱京剧声腔，在中外乐器的联合演奏中实现了别样的“京川两下锅”。

在舞美及编排上，充分实现传统与现代的混搭。女主角貂婵身穿现代服装，风衣、长裙简约而妩媚，吕布着传统戏曲服饰，精致而华美，一今一古、一西一中的造型形成巨大反差，带来强烈的视觉冲击。为配合情节解释，剧中还借用了电影、话剧手法，并借助投影、录像等多媒体营造出生动传神的艺术效果。比如，当故事发展到“连环计”时，运用了现实结合影像的方式来表现吕布的出场：随着貂蝉拉动手中的线，吕布的影像越变越大，直到真人现身，言下之意——吕布其实是貂蝉手中的一枚棋子。剧中新技术、新媒体的运用皆为突出人物性格和解释剧情服务，因此显得恰如其分，带给观众耳目一新的视听享受。

新歌剧《凤仪亭》以戏曲唱腔演绎新型歌剧，实现了川剧与西方现代戏剧形式的融合探索，在大戏剧范畴内，为川剧的跨界融合提供了又一种崭新的思路。

2.与现代音乐形式的交融：川剧交响乐《衲袄青红》

川剧交响乐《衲袄青红》得名于川剧高腔曲牌［红衲袄］［青衲袄］，由郭文景先生融合川剧青衣、帮腔、锣鼓与管弦乐队创作而成，沈铁梅演唱，曾在我国国内及欧洲多国演出，获得海内外好评与推崇。作品在保留川剧原生态唱腔的基础上，大胆尝试与现代交响乐伴奏作深度融合，成为全球首个在交响乐中注入传统川剧元素的作品。

作品分上下两阙，集中展现了杨玉环和王昭君的人生故事。上阙表现唐代宫廷的华丽奢靡、杨贵妃醉酒的场景以及安史之乱后杨贵妃的悲剧结局。下阙描写荒烟塞外金戈铁马的战争场面，表现王昭君深明民族大义，远赴塞外与匈奴和亲的复杂心情。其中，第二乐章采用原汁原味的川剧高腔，并套用川剧文场锣鼓烘托杨贵妃的心情。在锣鼓与长笛、小提琴的点缀声中，在与帮腔的衬托下，沈铁梅独唱川剧《贵妃醉酒》选段，如泣如诉，流露出一种独特而动听的韵律，使这段唱腔成为《衲袄青红》最抒情动人也最闪光之处。

作品虽然采用了交响乐最常见的模式，但又不是简单的“川剧+交响乐”。演出团队中，沈铁梅是唯一主唱，另配有川剧帮腔演员、川剧锣鼓演奏员和交响乐团，这样一个独特而奇妙的组合形成了一种全新的效果，音乐气势恢弘磅礡，令人闻之动容、思之难忘。

作品表现的既是杨玉环、王昭君的人生悲喜，也是唐、汉两个朝代的时代缩影。两位美人都是皇妃，恩宠极盛，却以悲剧告终。唐、汉两代皆是中国历史上的黄金时代，最终却盛极而衰。作品的寓意是多层次的，它让观众思考的问题也是深沉而复杂的。

《衲袄青红》将川剧高腔与现代交响乐以新颖独特的形式作深度融合，实现了中华传统文化和西方现代音乐艺术的一次精彩对话，它大胆跳出戏剧艺术范畴，开出川剧跨界融合领域的一朵新花。

三、关于川剧跨界融合的几点思考

首先，川剧的跨界融合具有必然性与必要性。川剧的跨界融合，可以看作是川剧现代化进程中顺应时代变迁和审美更迭的丰富与拓展，更是全球化背景下走向世界舞台、吸引更广泛观众群体、尝试更多发展路径的一种努力，它是川剧发展史上必然发生也有必要持续推进的艺术创新方式。戏曲跨界作品在海内外取得的广泛赞誉与良好市场，也证明了跨界融合必将成为戏曲在新时代的重要发展方向，在正确的引导与探索下，它能够与传统戏曲形式的传承发展并行不悖、互为补充。为此，川剧人应破除壁垒、打开思路，积极汲取新鲜经验与崭新思路，探寻更多适合川剧跨界发展的路径与方向。评论界、理论界、媒体和政府部门也应予以鼓励与引领，共同营造良性的创作生态环境与艺术生产氛围。

其次，川剧跨界融合在内容与层次上有着不断丰富和深入的发展趋势。纵向梳理川剧跨界融合的历程可以发现，中华人民共和国成立前和成立初期，跨界创新仅限于程式、舞美、服化等传统川剧相关要素的革新和对杂技、皮影、木偶等艺术元素的吸纳；改革开放后，在此基础上更多吸收西方现代艺术元素，同时跨界融入西方题材与创作理念，成功实现了中西戏剧借鉴融合的初步尝试；新世纪以来，除延续上述做法外，更大胆突破川剧传统表现形式，将川剧放在大戏剧、大艺术的范畴之中，实现川剧与现代艺术的嫁接融通。这一进阶式的发展过程，既凸显了川剧自身革新求变的强大生命力与包容性，也体现出时代对于川剧传承发展带来的全新机遇与挑战。在新时代的新征程中，未来川剧的跨界融合发展还有哪些方向与可能，需要我们结合时代特点与社会发展需要，通过对本剧种发展状况的纵向回顾、对他剧种发展现状的横向参照，作进一步思考与完善。

另外，在继续探索跨界融合道路的过程中，我们也需要注意，首先，跨界不是僭越，融合不是模糊。跨界融合是川剧顺应时代发展的产物，其目的是促进川剧艺术的与时俱进、永葆活力，拓展川剧的表现内容、表现形式与创作思路。如若为跨界而跨界、为融合而融合，在跨界融合中失去了川剧艺术的特性与精髓，沦为其他艺术形式或商业产品的调味剂，则本末倒置、得不偿失。正如有学者所言，“传统戏曲的‘跨界’不能是一种简单的拼贴，而应该是颠覆后的文化重构——即不应该是消解传统本身而是应该在保留传统精神的基础上重构传统，所展现出来的文化意向更多的是传统戏曲与现代对话的可能性”。其次，融合对象的选择以及融合程度、融合方式的拿捏也至关重要。为此，从业者应充分考虑川剧剧种的文化内涵与艺术规律，反思有无操作的可能性、能在多大程度上进行操作等。另外，技巧层面的“拿来主义”并非就是跨界的全部，要让作品达到世界级水平，最终还需要通过文化层面乃至哲学层面的跨文化融合来实现。

总之，在川剧的当代创作中，无论是部分表现手法的借鉴吸纳，还是整体艺术形式的融合新生，跨界融合的创新发展已是不争的事实，也必将成为未来的发展方向之一。在坚守川剧本体、尊重艺术规律的前提下，我们期待着更多从业者提升跨界作品数量与质量、加大融合步伐、拓展融合思路、找好跨界结合点，为川剧艺术更广范围、更多面向、更强影响力的未来发展添砖加瓦。

（原文载于《四川戏剧》2021年第11期，发表于本平台时略有删减并略去文后注。）

作者简介：

高山湖，四川省艺术研究院副研究员，主要从事戏剧戏曲、跨文化传播等领域研究。主持和参与完成文旅部文化艺术科学研究项目《川剧的跨文化传播研究》等多项省部级课题；出版专著《川剧的跨文化传播》，参与编写《保护与振兴——21世纪川剧发展》《川剧代表性传承人》《四川省志•川剧志》《川剧经典折子戏》等著作十余部；在核心期刊等报刊发表论文、评论二十余篇。著作获“四川省社会科学优秀成果奖”“四川省巴蜀文艺奖”，论文获“全国戏剧文化奖”“田汉戏剧奖”“社会科学研究成果奖”“四川省川剧理论研究成果奖”等。

专家点评：

跨界融合是一个活跃的时代话题。阳光下没有新鲜的事物，所有的创新都是对多种文化资源和艺术形式的创造性排列组合。高山湖的这篇文章，对川剧在当代的跨界融合现象进行了全面的爬梳、总结和立题，从剧种、表演、音乐、舞美的形式跨界，写到戏剧理念和思维方式的跨界，再写到实验性川剧的跨界融通思维和大艺术范畴中川剧的突破性表达。文章还是在写川剧，而在文章的背后，我们却能触摸到一位青年戏曲理论家对于时代、艺术与社会生活的深入观察和体验。纵观中国戏曲史，任何革新几乎都是以跨界开始，如戏曲的流布、交流、融汇吸纳、创造……才有了今天成熟丰满的川剧样式；戏曲也在走向未来，跨界永远继续。我们需要把跨界的问题深入地谈下去，共同寻找剧种的未来。

专家简介：

周津菁，重庆市文化和旅游研究院艺术研究中心主任，研究员，青年编剧，重庆市文艺评论家协会副主席，研究方向：戏剧学。主持完成国家级、省部级等文艺理论研究项目十余项，国家艺术基金青年艺术创作项目、中国文联青年文艺创作扶持计划项目获得者。在各类核心期刊发表论文十余篇，发表各类戏剧评论近百篇，作为编剧，已创作7部大戏公演或获奖。获得重庆社会科学奖、重庆艺术奖等。