编者按：《川剧表演之结构形态与剧种特色探析》一文由我院文艺评论研究所所长、一级艺术研究王娟撰写，是研究和普及川剧艺术的优秀文章，将连续分三期推送展示，本文为第二期。

基础功法与专用功法共济互补的功法程式

中国戏曲是一种通过程式化的功法来模物造形、表演达意、塑造人物的戏剧样式，功法程式是戏曲艺术形体表演的技术基础。离开程式化的功法，戏曲演员在舞台上则将寸步难行。正是这些成体系的功法程式，为中国戏曲注入了穷尽世间万象的艺术表现力。川剧功法一样讲究四功五法，即前辈艺人系统归纳的“唱、做、念、打”和“手、眼、身、法、步”。这些功法大致可以分为基础功法和专用功法两类，其中唱功、讲功、基功、武功、手法、眼法、台步、身段为基础功法，翎子功、水袖功、褶子功、扇子功、矮子功、帽翅功、髯口功、水发功、踩跷功等为专用功法。

（一）基础功法

川剧的基础功法主要指四功五法中适用于各行演员、各类人物的通用功法，其中，“唱、做、念、打”在表演中更具有全局性，而“手、眼、身、步”则主要是“做”功的延伸。

唱功是指演员必须掌握的昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔的演唱能力，因而对演员唱功的要求十分严格。须按照四川方言的音韵特点进行开齐和撮、四声五音、气息控制、音域共鸣的训练，使吐字、发音、行腔、归韵等运用得当，以达到字正腔圆、舒卷自如的要求。 “欲言宫，舌居中。欲言商，口大张。欲言角，舌后缩。欲言徵，舌抵齿。欲言羽，唇上取”，便是前辈艺术家总结的唱功口诀。

讲功即念白，与唱功同样重要。讲白是刻画人物性格、传达人物情感的重要手段，故川剧界有“讲为君，唱为臣”的说法。老艺人们也总结出一些讲功的艺诀，如“肖其口吻，有纲有节。张冠不李戴，口吻不转借”“讲口求清，必有口锋”“擒字如擒兔，每字圆如珠”等。川剧的讲纲戏很多，念白台词文学性强，如《苏秦傲考》，其台词多为富有诗韵的偶句、骈文、对联，文学色彩浓厚，对演员道白造诣的要求较高。

做功是手、眼、身、步等全部功法技能的综合运用，是演员以身体为素材塑造人物的行为过程。其中腰腿功夫属于基本功，是支撑演员全部表演的功底，演员需要有较强的腰腿控制力和灵活性，在踢、抬、片、盖、控、蹲、弹、跳等方面都能收放自如、灵巧稳健。

武功是翻、滚、扑、跌的技艺，有毯子功和把子功两大类。毯子功就是在毯子上表演的各种武功技巧，比如“坐莲”“背壳”“抢背”“地璇子”“飞跌”“吊毛”等等。而把子功则是手持刀枪把子所展示的功夫，是为演员在武戏中表现打斗场面而训练的技巧。把子包括刀、枪、剑、戟、棍、棒、锤、斧、鞭、叉等各种兵器。空手对打属于徒手把子，也在把子功内。各种把子有互不相同的程式套路。川剧把子功要求打得有节奏、有层次、有章法，力道绵软，不能伤人。

“五法”中的手、眼、身、步，手为势，眼为灵，身为主，步为根， “法”是戏曲表演的规矩和法度，它贯通于唱、做、唸、打、手、眼、身、步全部功法程式之中，故不单列一类。

手法指演员通过规范性的手势来表情状物、传情达意，如旦角用兰花指、佛手形，武旦用荷叶掌、剑手等。川剧表演中运用的指法极为丰富，前辈艺人将它们总结为一百个字，谓之“百字指语”，一个字代表一种特定的指法。不同行当，不同角色都可在表演中根据不同情境、不同意愿找到各自需要的既美且准的指法。例如“天、地、日、月、夜、风、云、雷、雨、雪”，指天为左手叉腰，右指从鼻尖由下指上，眼看右指，左脚前，右脚后，眼随手指仰望天空；指云，双手背后，右脚退后一步，左脚退后一步，双手并排竖立，右左飘动，左脚迈一步，有如流云袅绕。通过演员虚拟的手势表演，表情状物，将四季变化、山川日月等宇宙万物引入有限的舞台，达到虚实相生的意象化表达。

在川剧表演中，眼法也是演员所必须掌握的基本技法之一，没有灵活自如、符合人物性格和心理特征的眼法展现，人物就会显得呆滞而缺乏生命的活力。川剧艺诀有云“做戏全凭眼，情景在心生”，说明眼法在表演中的重要性。川剧眼法包括定眼、笑眼、留情、猜疑眼、骄傲眼、气绝眼、眺望眼、敬畏眼、惊恐眼、思考眼、喜悦眼、阴险眼等等。例如上下翻动，回忆往事为“回思”；回眸凝睇，目中含情为“留情”；眼睛稍稍上翻，露出高傲之气是骄傲眼；双眼圆睁翻白，展现惊恐之色为惊恐眼；眨眼表示思考，定眼表示凝思，转眼表示决断，统称为思考眼；双眉上扬，眼珠转动，头脑摇摆，称之为喜悦眼等。通过程式化的眼法表演， “形”中传“神”，将人物的性格特征、人品修为、内心活动一一展现出来。

步法也是演员表演中十分重要的一种基础表演技法，角色的台步要与人物的身份、年龄、性格相符。年轻体健者敏捷，年老多病者迟缓；武角亮脚跟，文角亮脚尖；男性步长，女性步短等，都是一些必须遵循的规矩。川剧男角步法有快步、柔步、慢步、方步、武身法、糊壁头、醉步、衰步、老身法、跪步、矮身法、鸭行步、滑步等20种；女角步法有快步、慢步、半步、占占步、奴旦步、膝步、踹步、鳊鱼上水、梭步、轻盈步、鬼魂步、滑步等十余种。例如“磨步”，两脚闭拢，后跟磨开，脚尖相对，来复磨动，左右横行；“占占步”由跷功演变而成，双脚前掌着地，双腿微屈，脚颈绷伸，细步急行；“鬼魂步”两臂夹紧，两手下垂稍后，身硬微摆，快步起伏行进，身微左倾。在演出过程中，演员根据人物和表达剧情的需要组合运用。

身法蕴含着丰富的舞蹈动作，是戏曲表演艺术塑造人物形象的重要手段之一。源于生活但不是简单的模仿，而是对生活的艺术化加工和提炼，须通过具有视觉美的形体表演，展现人物性格、推进剧情发展。演员表演中手法、眼法、步法、身法的综合表现，称为身段。在川剧中，不同行当有不同的身段表演，不同类型的人物也有不同的身段，呈现着规范性与多样性相统一的状态。例如旦角身法，有卧云、卧鱼、占鳌鱼、三转腰、飞燕、占独脚等等。 “卧云”，由左脚撑住全身，右脚擦下，脚掌朝天，脚背占地，左踵稍踮，重心落在左掌，身仰卧，右手从耳根擦上，斜指耳门，左手从右眉尖由上画下，成半圆，指向半空，眼随左手望去，犹如仙女卧云，怡然自得。 “飞燕”，占鳌鱼式，两膀分张，斜成直线，掉头回顾。恰似飞燕掠空，英气逼人。川剧身段有很多源于生活动作的程式套子，讲求“生活真实”和“艺术真实”的统一。例如“勒马”，双手从上分下，左脚退后一步，眼随鞭去，右鞭小反花，向右一带，左手挽缰，左脚向右踏，右鞭反花，由下朝上，同时右脚前迈一步，右边顺花，竖立耳门，左手勒缰，左脚后踮，眼看前方。从生活中提炼而来，而又更有层次、更具美感。

演员的手眼身步、唱念做打都能表达大于舞台真实的生活内涵，常能以简带繁、以少胜多，写意传神，给观众留下巨大的想象空间，并且通过表演的诱导和启发，使观众参与到戏剧创作之中，收到无中生有或虚中见实的奇效。

（二）专用功法

川剧的专用功法主要指一些角色行当或人物类型，为刻画剧中人物的独特性格，或表达某种境遇的复杂心绪，而需要掌握的一些特殊的技法和技能。专用功法也具有程式化特征，但较一般程式有着更强的技艺性。川剧表演专用功法较多，如翎子功、褶子功、水袖功、扇子功、帽翅功、绫子功、水发功、髯口功、矮子功、踩跷功等等。限于篇幅，这里仅对翎子功、水袖功、褶子功、扇子功等略作探讨。

川剧翎子功是利用角色头帽上所戴的妆饰物雉尾来表演的各种功法技巧。川剧翎子功有“左手搬翎”“右手搬翎”“燕子蹁跹”“单手画翎”“二龙戏珠”“蝴蝶穿花”“拨云探月”“苏秦背剑”“卧云望月”“蜻蜓点水”“二龙绞柱”等20多种程式。翎子功常常在武小生和花旦戏中使用，如《八阵图》中的陆逊、《白鳝观景》中的白鳝、《连环记》中的吕布、《和亲记》中的周瑜、《战洪州》中的穆桂英、《战金山》中的梁红玉、《洞庭记》中的龙女、《花仙剑》中的芙蓉花仙等，特别是在《八阵图》中由戏圣康芷林创造的24个“凤点头”更是享誉全川，成为后来者学习的典范。在这个戏中，陆逊先是将一双翎子左右上下往复甩动，继而分别将两支弯曲的翎子慢慢立起，当唱道“一拜东吴仁义主”时，猛地将金冠同翎子抛向内场，同时水发顺势甩出，怒发冲冠之态挥洒而出，将人物在绝境中垂死挣扎的复杂心境展露无遗。

褶子功是利用角色所穿的川剧传统服饰“褶子”来表演的各种功法技巧，为文小生扮演的角色所普遍使用，动作儒雅含蓄、轻盈灵动，借以表现角色的“书卷气”。文小生褶子所用布料一般为双绉，轻薄飘逸，开衩高，便于表演。川剧文小生褶子的水袖是借鉴了四川袍哥的穿衣特点，用穿于褶子内的“香汗衣”长袖，通过水袖和褶子的组合运用，展示踢、衔、飞、旋褶子等轻盈洒脱的舞蹈化动作。褶子功的技法主要有踢襟、蹬襟、衔襟、顶襟、勾襟、掺襟、拈襟、理襟、撒襟等，老艺人们通过舞台实践总结出了整冠拂尘、前踢双端、翩翩双浪、刀花望月、磨步观水、挽花平撒、蹿步吊毛等56种程式套子。④通过一系列程式化表演推进剧情发展、揭示人物内心，使表演达到形神皆备、出神入化的境界。褶子功的技法主要有踢、飞、舞三类，要求演员“踢褶不见力，飞褶如叶飘，快舞风卷草，慢用雅秀丽”，将人物的喜怒哀乐外化于形、内化于心。

戏曲服装中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口上缝有一段白绸，称水袖。水袖是对演员手势的放大和延伸，水袖功是运用水袖的韵律化舞动来表达人物情绪和心理的一种表演技法。川剧水袖早年由白布制作，只用于宫装及苦褶子。后来将白布水袖改为白绸，水袖尺寸随之加长，使用的范围也逐步扩大，水袖表演技艺日渐丰富。水袖技巧的基本要领在于肩、臂、肘、腕、指等各个部位的协调配合，传统技法包括抱袖、掸袖、抖袖、反转袖、回袖、扬袖、挽袖、画袖、举袖、云手袖、勾袖、翻袖、舞袖、狐袖等30余种。新中国成立后，又创造出霓裳羽衣袖、滑步双飞袖、凌空展翅袖、风车卧云袖、凌波踏水袖、左右盘花袖、横抓云手袖等40余种组合程式。⑤不同的水袖技法具有不同的表达功能，如喜时挽花舞袖，怒时耸肩抓袖，哀时抽泣垂袖，乐时跳跃抛袖等，也可根据人物塑造的需要综合运用不同的水袖技法。如双梅花奖得主田蔓莎在扮演《杀狗》中的曹焦氏时，创造性地运用双手背拂袖、左接右指袖、吸腿从风袖、横抓云手袖、凌空展翅袖、刀花转身袖等水袖组合，将焦氏蛮横乖戾、欺善怕恶的人物个性和始而嚣张、终而惊恐的心理变化递进式地展示出来。

扇子功是演员通过对扇子的运用，来表现身份、展现性格、传达情绪的一种专用功法。生、旦、净、丑各行当都会使用到扇子，其中小生、花旦、闺门旦等使用最为广泛。扇子分折扇和团扇两种，折扇每个行当都可使用，团扇则以奴旦使用最多。扇子技法同样有整套的程式，以旦角折扇功为例，就有左开扇、右转扇、掸袖扇、抱月扇、卧云扇、落花扇、鸳鸯扇、鱼尾扇、照影扇、新月扇、托腮扇、扑蝶扇等70余种程式。旦角团扇也有提扇、抱扇、丢扇、搓扇、摇扇、唇扇、冲扇、扬扇、蝶扇、指云扇、观鱼扇等30余种程式。这些程式又可以灵活组合成若干具有连续性的程式套子，配合身段衍化出各种美妙的舞姿,完美地表现人物情绪,刻画人物性格。在扇子表演中，不同行当有不同的规矩，比如花脸扇子过头，生角扇子当胸，旦角扇至鬓乳，丑角持扇扇耳等。

 基础功法与专用功法是川剧功法中两个互为依存的重要方面，缺一不可。它们犹如川剧表演的筋骨和血肉，共同维系着艺术创造的生命活力。川剧在注重基础功法基本功训练的同时，更加重视专用功法表现力的提升，使川剧在大写意式的全景构图中，对关键点的呈现更有冲击力。既可使表演浓淡相间，疏密有致，具有强烈的形式美，对人物心灵的揭示也更细腻，更生动，更有感染力。这是川剧表演上的一大特点，也是川剧剧目具有舞台生命力的一个重要原因。

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